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BERLINALE 2021 Forum

Vincent Meessen • Réalisateur de Juste un mouvement

"Déplacer l’éthique du documentaire d’un rapport de vérité à un rapport d’altérité"

par 

- BERLINALE 2021 : Rencontre avec l’artiste contemporain belge, qui nous parle de son nouveau film hybride entre documentaire et essai filmé

Vincent Meessen  • Réalisateur de Juste un mouvement

Rencontre avec l’artiste contemporain belge Vincent Meessen sélectionné dans la section Forum à l’occasion de cette Berlinale 2021, qui avec son nouveau film Juste un mouvement [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Vincent Meessen
fiche film
]
livre un geste cinématographique hybride entre documentaire et essai filmé

Cineuropa : Quelles sont les origines de ce projet atypique ?
Vincent Meessen :
J’ai découvert il y a quelques années une photo du militant et intellectuel sénégalais Omar Blondin Diop lisant le dernier numéro de La Revue Internationale Situationniste. Je travaillais à l’époque sur la participation d’étudiants congolais à un mouvement d’avant-garde, qui avait décidé d’utiliser la culture pour faire un travail politique à la fin des années 50, dans le cadre de ma participation à la Biennale d’art de Venise pour le pavillon belge.

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L’internationale situationniste a eu un impact énorme sur la pensée des formes, sur la relation entre vie quotidienne et politique, et l’art et la culture. J’ai vite compris qu’Omar avait aussi tourné dans le film de Jean-Luc Godard, La Chinoise. J’y ai vu deux faisceaux intéressants, d’autant que quand j’ai commencé à m’y intéresser, la famille d’Omar venait de demander officiellement la réouverture de l’enquête sur sa mort qui avait eu lieu en 1973 !

Il y avait une actualité, en plus de celle de la nécessité de repenser les formes de la radicalité critique de certains artistes et certains penseurs, ce qui fait partie de ma pratique artistique.

La force fantomatique du cinéma permet de faire le portrait d’Omar en son absence, de produire une matière transmissible sur cette figure mythique mais très peu connue. Les jeunes générations y font allusion, mais n’en savent finalement pas grand-chose.

J’ai voulu faire ce portrait, de manière relativement classique, en utilisant un protocole et une éthique documentaires. Mais l’idée est moins de fournir une vérité sur le personnage que de le mettre en perspective, de rétablir sa complexité, par fragments.

L’idée était aussi de placer Blondin Diop dans un autre lieu et à une autre époque que le film de Godard, La Chinoise. Comment cette forme est encore possible aujourd’hui ? Que dit-elle de la question chinoise dans une actualité africaine ? C’est une tentative de nouer cinématographiquement un dialogue avec le film.

Cette articulation est-elle venue dès le début ?
Bien sûr, on est face à un film de montage, mais cette idée de film double m’a animé dès le départ.

Quand je suis parti pour tourner cela dit, c’était l’inconnu total. Notre premier tournage, qui devait être un simple repérage, nous a apporté beaucoup de matière. C'est à ce moment-là que j’ai décidé de radicaliser une position prise par Godard, le slogan "un film en train de se faire".

Il y a un travail de fond, une préparation, mais il y a aussi les conditions de félicité, les hasards. La visite du vice-président chinois, la rencontre avec le champion sénégalais de kung-fu. On ne pouvait pas le prévoir, mais leur présence vient nourrir le récit. On remet ainsi la méthode godardienne au travail. Ces prises de risque amènent de la créativité, et de la joie.

Différents niveaux se superposent. Mais l’idée est de faire un film accessible, et notamment aux spectateurs qui n’ont jamais entendu parler de La Chinoise.

Pouvez-vous revenir sur la façon dont vous avez mis en scène les interviews avec les témoins de l’époque ? On a l’impression qu’ils regardent vers un ailleurs, vers un fantôme, ou un souvenir.
Pour recueillir leur parole, nous voulions tourner autour des témoins, sans nécessairement accrocher leur regard. Il y a une circularité, on tourne autour d’un personnage absent, qui est notre point nodal, on sait qu’on ne va jamais réussir à en fabriquer une vérité. Dès le départ, il est un point de fuite inatteignable.

Cette question du contrat avec la réalité, c’est une chose sur laquelle je travaille depuis longtemps. Je l’ai problématisé dans tous mes projets. Il y a une éthique du documentaire et de l’investigation à laquelle je tiens très fort, qui fait que le spectateur en regardant ces témoins parler sait qu’on ne lui ment pas. Il faut établir un contrat avec le spectateur sur cette base. Après, on est apte à déployer une autre couche, à complexifier le rapport avec le réel, qui ne peut pas n’être qu’un rapport de vérité. J’essaie de déplacer l’éthique du documentaire d’un rapport de vérité à un rapport d’altérité. Ça peut sembler abstrait et théorique, mais c’est ce que j’ai essayé de faire.

Avec la pénombre, on a aussi recréé un espace presque fantomatique, avec ces témoins qui livrent leur déposition, un transfert de mémoire. Dans un espace avec des couleurs assez passées, à l’opposé des couleurs du film de Godard.

Il y a un espace très ouvert dans le film, celui de la ville, du contemporain, de ce qui se joue au présent. Et puis il y a un espace confiné, un espace d’un deuil qui n’a pas pu se faire jusqu’à présent, et où le personnage d’Omar continue à hanter la scène politique, et même artistique. C’est en tous cas ma façon de reconstruire le personnage, en sachant dès le départ que je suis condamné à le trahir.

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