04/07/2006 - Encuentro con un cineasta músico, que se apodera finamente del filme de suspenso y del thriller

Personalidad fuera de lo común del cine francés con su doble vida de realizador de filmes y profesor en el Conservatorio, Denis Dercourt retraza para Cineuropa las razones que lo llevaron a lanzarse por la primera vez en la aventura de una producción a más grande escala para La tourneuse de pages [+lee también:
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ficha de la película] (lit. "La volteadora de páginas). Una apuesta ganada brillantemente para un thriller sutil sin que el cineasta pierda el hilo de su originalidad al margen del sistema.

Cineuropa : ¿por qué haber elegido el tema de la venganza como hilo conductor de La tourneuse de pages ?
Denis Dercourt: Quería hacer un filme bastante físico con dos mujeres y la venganza es un tema muy cinematográfico. Escribí el guión mientras que estaba en Japón con, en la cabeza, obras como La vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa (1963) y toda la estética japonesa, a la vez tensa y violenta. Situé mi relato en el ambiente de la música ya que lo conozco bien, pero no era lo más importante para mi. Era la idea de venganza que me interesaba.

Para su primera incursión en el universo del suspenso, Ud se ocupó en particular del rigor de la progresión del relato
Era obligatorio. Para empezar la historia de una venganza muy metódica un acercamiento riguroso se imponía porque se está ligado al tema. Y en la música, cuando se toca un instrumento, no se deja nada al azar. El guión refleja eso, muy poco subrayado. Pero la escritura fue bastante agradable ya que todo gira alrededor de la manipulación y es muy divertido escribir. ¿Mélanie (Deborah François) actúa en primer o segundo grado, se trata de casualidad o de premeditación? Es por eso que yo giré mucho los diferentes puntos de vista que fue necesario reunir en el montaje pasando constantemente del objetivo al subjetivo. Es una regla de un género bastante codificado donde la elección del punto de vista es muy importante. Cuando se leen las entrevistas de Hitchcock, se percibe que él estaba obsesionado por esta historia del subjetivo y del objetivo. Es mi primer thriller y me di cuenta también que las reglas de escritura son muy similares a las de la música con el suspenso que consiste a tender, luego a resolver, y a recomenzar. Todo eso en una trama linear porque yo quería que el filme fuera bastante simple. Fue necesario establecer desde el principio que Mélanie tenía un potencial de peligrosidad con la escena de piano machucando los dedos. Luego, después del paso al acto con la varilla del violonchelo, el espectador permanece sin cese en alerta. Es minimalista, pero intenté mantener la tensión y el suspenso introduciendo micro-acontecimientos, incluso con la banda de sonido que juega un rol esencial.

¿Cómo eligió su dúo de actrices?
Catherine Frot es una actriz que interpreta papeles de comedia trabajando mucho sobre el dominio, mientras que en mi filme, ella interpreta a un personaje que pierde el control. Es allí que se vuelve realmente conmovedora. Además, es muy respetuosa de la música y fue aconsejada para llegar a tocar realmente todo lo que se ve en la pantalla (mismo si no es la banda de sonido final). Este aspecto un poco documental en el filmado de la música es para mi muy importante. En cuanto a Deborah François, no la conocía y fue mi productor quien me la ha aconsejado. Vi L’enfant [+lee también:
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ficha de la película], hicimos una prueba y no me hizo falta mucho tiempo para convencerme. Es una actriz increíble. Trabajamos mucho sobre su sonrisa, este enigma, la opacidad de su personaje. Por último en relación con Pascal Greggory, incluso si su papel es un poco secundario, era necesario un actor con una fuerte presencia, el peso de un marido ausente.

¿Cuál fue su toma de posición en el plano visual?
Quería tener juntas a Catherine y Deborah en el campo ya que se creaba una fuerte tensión ente ellas. Mi manera de filmar es una especie de captación, una puesta en escena que prefiero un poco fría, distanciada. Deseaba siempre movimientos de aproximación de serpiente, pero era un poco ligado al sujeto. No hay violencia. Mi idea es que el espectador al salir tenga una especie de musiquita que continua a darle vueltas en la cabeza.

¿Por qué por la primera vez aceptó participar al juego de una producción clásica?
Al principio, quería hacer mi filme solo, rodar ligeramente, con un equipo reducido, con una cámara del ejercito ruso que había comprado y hacer pasar en Super 16. Envié algunas páginas que había rodado a Michel Saint-Jean en la óptica de una distribución y porque tengo una gran confianza en su opinión. Entonces me propuso escribir un guión normal y producir el filme. Nunca lo había hecho. El rodaje fue mucho más pesado que habitualmente, pero es una experiencia y era un poco obligatorio ya que era necesario una muy bonita imagen con dos personajes elegantes, muchachas muy bellas... Todo lo que tiene que ver con el color es pensado para dar discretamente este efecto sobre el espectador jugando sobre una cierta idea monocroma sin caer en la monotonía. Y todo esto exige tiempo y dinero.

Ud. filma a menudo relatos ligados a la música que es también su profesión en el Conservatorio. ¿Es su cine indisociable de estos temas?
Me gusta que se evoque lo que se conoce y estimo que se es más universal cuando se habla de su propia ciudad, contrariamente a lo que se podría pensar. Y además, filmo más el trabajo de la música que la música. Me parece fascinante con las horas de ejercicio y ese marco auditivo magnifico. Hay un poco de coacción, de belleza, de conceptos que son a la vez fuera de modo y siempre presentes. Sobre el plan personal, dirijo a jóvenes músicos profesionales y el tiempo que paso con ellos es como un entrenamiento con respecto a mi trabajo con los actores. Cuando se es músico, se es también muy sensible a la relación con el espectador, a la gestión del tiempo.