03/02/2022 - El dúo de directores franceses hablan sobre su primer largometraje, ambientado en el s.XVI, un drama de época con un toque diferente

Los directores Félix Dutilloy-Liégeois y Marguerite de Hillerin en el rodaje junto al actor Grégory Gadebois

El dúo de realizadores franceses Félix Dutilloy-Liégeois y Marguerite de Hillerin acaban de presentar en la Competición Tiger del Festival de Róterdam su ópera prima, A criança [+lee también:
crítica
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entrevista: Félix Dutilloy-Liégeois y …
ficha de la película], una película sobre un joven adoptado por una pareja adinerada de comerciantes franco-portugueses en el Portugal del siglo XVI. Hemos hablado con ellos sobre la elección del tema y la relación con su trabajo anterior, sobre la representación histórica y sobre algunas decisiones relacionadas con la estética visual y el elenco de la película.

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Cineuropa: ¿Qué fue lo que os llamó la atención del relato The Foundling, de Heinrich von Kleist, y os llevó a querer adaptarlo al cine?
Félix Dutilloy-Liégeois: Nos atraen los textos de Kleist porque son agudos, directos y radicales, ni románticos ni clásicos. The Foundling está lleno de temas que nos interesaban: la desaparición, la identidad confusa, la ambigüedad de la herencia, la pérdida, el amor y la muerte, el desorden de los deseos y, sobre todo, la relación con nuestra propia imagen.

Marguerite de Hillerin: The Foundling fue escrito el año en el que se suicidó Kleist, por lo que parece creado en un estado de emergencia. Es un texto abierto con grietas que nos permitía proyectarnos a través de ellas, introduciendo el cine. Reinventamos un personaje sombrío, como Tartufo, en la narrativa de Kleist, para crear a Bela y aportarle problemáticas de la juventud. También desarrollamos nuevos personajes a su alrededor, como Jacques.

Vuestro mediometraje Ruins in Summer también trata temas como la desaparición, la pérdida y el reemplazo. ¿Hay una conexión entre vuestros dos trabajos?

F.D-L.: Sí, cuenta la historia de una pareja que pierde a un hijo y, justo cuando están a punto de suicidarse simultáneamente, el hermano menor del hombre regresa del extranjero. En cierto sentido, experimentan lo mismo que Pierre, el padre de A criança.

M.H.: Nos interesan estas historias porque resuenan con el cine como medio que representa el mundo. En el cine, todo lo que filmas y usas en el montaje final se convierte en eterno. Todo queda registrado y, sin embargo, creemos que el cine es el medio más poderoso para hablar sobre la desaparición y la pérdida. Esta contradicción mágica es un misterio que queremos seguir explorando. Este sentimiento de ausencia-presencia es el secreto más profundo de la vida.

¿Cómo fue el proceso de trasladar la literatura alemana al siglo XVI en Portugal?
M.H.: En realidad, el relato de Kleist está ambientado en Italia y Paulo Branco, nuestro productor, nos dijo que posiblemente filmaríamos en Portugal. Por lo tanto, investigamos cuidadosamente la historia portuguesa. La mitad del siglo XVI nos pareció fascinante (en toda su belleza y violencia), como una especie de apogeo justo antes de su progresivo declive. Cada aspecto de la época estaba lleno de puntos de inflexión que se hacían eco de la historia que queríamos contar.

F.D-L.: En ese momento también hay un rey, João III, que perdió a todos sus hermanos y hermanas, así como a todos sus hijos. Su último hijo muere cuando su esposa está embarazada, por lo que todo el país espera al heredero que aún no ha nacido, ya que si no hay heredero cuando muera el rey, Portugal pasaría a formar parte de la monarquía de España. Durante la fase de escritura, el relato y la historia de Portugal se fundieron de manera efectiva. Todo tenía sentido.

Los primeros planos naturalistas llaman especialmente la atención, y diferencian la película del estilo visual habitual que vemos en los dramas de época. ¿Cuál era vuestra intención con este enfoque?
F.D-L.: Para nosotros, era muy importante poder sentir el cuerpo contemporáneo bajo el traje de época. En primer lugar, les pedimos a los actores que encontraran un lenguaje con su propio cuerpo antes de probar con el vestuario. Los personajes vivieron hace cinco siglos, están muertos, pero los actores que los interpretan están vivos. Para abordar esta vida y la universalidad de la historia, también fue necesario encontrar los sitios donde la época apenas existe: el bosque, un río, la hierba, un campo, el cielo. El rostro de cada personaje/actor se convierte en otro lugar. Filmamos los rostros como filmamos un árbol, como un elemento natural. Lo suficientemente cerca como para sentir la vida que hay en su interior: el movimiento de un ojo o de unos labios, su temblor, etc. Para el maquillaje, trabajamos con la artista Ana Lorena, que tiene un gran sentido para las pieles. Queríamos ver la piel y sentir cada uno de sus movimientos.

(Traducción del inglés)