19/03/2014 - ¿El motor de una coproducción es solo fiscal o puede ser también artístico? ¿Es posible sacar adelante cinematográficamente una coproducción?

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ficha de la película] son coproducciones muy conocidas y constituyen dos marcas identificativas del cine europeo, ¿quién sabe que la vida de Adèle, ganadora de la Palme d’or en 2013, es una coproducción franco-belga-española que reúne a las productoras Quat’Sous Films, Wild Bunch, Vertigo Films, el tax shelter SCOPE Pictures, la Radio Televisión Belga Francófona (RTBF), France 2 Cinéma y EURIMAGES? La película de Abdellatif Kechiche, al igual que un número creciente de películas europeas, es discretamente internacional.

Existe sin embargo una larga tradición de coproducciones cinematográficas en Europa. Desde las coproducciones franco-italianas de los años sesenta (El Gatopardo de Visconti, coproducida por Titanus y Pathé Cinéma) hasta las coproducciones germano-americano-británicas de comienzos del siglo XXI (Anonymous [+lee también:
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entrevista: Roland Emmerich
ficha de la película] de Emmerich, coproducida por Anonymous Pictures, Studio Babelsberg y Columbia); las múltiples relaciones establecidas entre los productores europeos tejen una red densa de coproducciones cinematográficas sobre el viejo continente.

Entendemos por “coproducción” la colaboración de varios productores, pasando por la asociación de sus recursos (financieros, humanos o materiales) y la repartición de los riesgos con vistas a producir una obra cinematográfica o un producto audiovisual. Los productores delegados asumen la responsabilidad jurídica y económica de la producción y poseen la propiedad intelectual, mientras que el productor ejecutivo se encarga de la fabricación del producto. También puede haber meros coproductores financieros que no poseen la propiedad intelectual de la película producida. Los detalles de la coproducción se fijan a través de contratos entre las partes; sus condiciones son muy variables y se fijan a través de acuerdos internacionales establecidos entre los países interesados: los tratados bilaterales (45 tratados de coproducciones en Francia, 18 en Alemania, 17 en España y 13 en Reino Unido) facilitan el acceso a los sistemas de subvenciones nacionales y a la doble nacionalidad, mientras que una convención europea sobre la producción cinematográfica resultante del Consejo de Europa determina el total.

Con la coproducción internacional surge naturalmente la pregunta de la nacionalidad de la película, característica a menudo poco pertinente artísticamente pero, sin embargo, esencial económicamente, porque permite al proyecto aspirar a los sistemas de ayudas nacionales y a entrar en las cuotas de cadenas de televisión nacionales.

La doble nacionalidad (o la multinacionalidad) de una película es una ventaja jurídica que genera ventajas económicas directas (financiación) e indirectas (taquilla). Las coproducciones pueden ser bilaterales o multilaterales y pueden evidentemente integrar a socios no europeos.

Por consiguiente, ¿el motor de una coproducción es solamente fiscal o puede ser también artístico? ¿Es posible sacar adelante cinematográficamente una coproducción? ¿Bajo qué condiciones?

Algunos ejes de coproducción en Europa

En Europa, el mercado fragmentado del cine lleva a los productores a priorizar los mercados nacionales (idioma, cultura, etc.) para la mayoría de las películas y adaptan la economía de la producción a la talla del mercado. De este modo, en 2012 las productoras más fuertes son Francia, Alemania, Italia y Gran Bretaña con 279, 154, 134 y 103 películas producidas respectivamente durante el año (donde entran las coproducciones). Si intentamos trazar las principales líneas de fuerza de la coproducción en Europa, solo podemos confirmar la gran diversidad de colaboraciones establecidas. En Francia, por ejemplo, de 279 películas producidas en 2012, 129 son coproducciones (con 37 países diferentes), de las cuales 70 son extranjeras. La cercanía y la proximidad lingüística desempeñan un papel importante, pero no son criterios discriminantes. Se pueden destacar dos ejes especialmente activos: el eje franco-belga y el eje germano-británico.

Según la CNC, para las películas de iniciativa francesa, Bélgica es un socio privilegiado con 35 películas, seguido de Luxemburgo (9 películas). Para las películas mayoritariamente extranjeras, el primer país socio es Alemania con 18 películas; le sigue Italia (14 películas), Bélgica (11 películas) y España (8 películas). El primer país fuera de la UE en términos de coproducción es Turquía con tres películas coproducidas en 2012. Existen también coproducciones financieras bilaterales (sin aportaciones artísticas o técnicas del país minoritario), reguladas por acuerdos firmados entre Francia e Italia y entre España y el Reino Unido: contabilizamos 17 coproducciones de este tipo en 2012, de las cuales 12 son con Italia. Por último, las coproducciones francesas que congregan al menos a 3 países de la UE dentro del marco del Convenio Europeo sobre coproducción cinematográfica (firmado en 2002) son 44 (de las 129 coproducciones acordadas).

La política incentiva puesta en marcha por Alemania, unida al dinamismo de los estudios Babelsberg y Bavaria, llama a numerosos proyectos anglosajones, a menudos coproducidos con Reino Unido y Estados Unidos.

Es el caso por ejemplo de El escritor (Polanski), Los tres mosqueteros [+lee también:
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ficha de la película] (Anderson), Anonymous (Emmerich) o Un dios salvaje [+lee también:
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ficha de la película] (Polanski). Este eje se ve reforzado con el impulso de StudioCanal, cuyo desarrollo en Reino Unido y Alemania se concreta en torno a proyectos como El topo [+lee también:
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ficha de la película] o la serie Los pilares de la tierra.

El eje franco-italiano, como otros antiguos ejes de cooperación privilegiados, ha perdido majestuosidad por el efecto de la crisis que mina el cine italiano desde 1970. Lo que ocurre es que desde hace muy poco, en beneficio de un nuevo acuerdo de coproducción franco-italiana (en 2003), las coproducciones vuelven a ganar en nombre y en calidad. De ahora en adelante, el cine de autor italiano pasa a menudo por Francia, mientras que el resto de la producción queda muy concentrada en la televisión nacional.

Por último, hay otros ejes secundarios dinámicos, notablemente en los países escandinavos, donde el equipo Dinamarca-Suecia es productivo; así lo demuestra el éxito de la serie policíaca Bron (El puente), que se desarrolla en torno al puente Ǿresund que une Copenague y Malmö. Este equipo cuenta con otros colaboradores cuando se dan producciones de gran calibre, como la trilogía Millenium.

Más allá de las políticas incentivas nacionales, la Unión Europea fomenta directamente la coproducción a través de las ayudas aportadas por el programa MEDIA (convertido en CREATIVE EUROPE para el periodo 2014-2020). Así mismo, el Consejo de Europa, con el fondo de EURIMAGES, mantiene de forma activa las coproducciones: habría apoyado de esta forma a más de 1 500 coproducciones europeas con un total de alrededor de 468 millones de euros desde su creación en 1988.

Una solución económica, un desafío artístico

Sin embargo, la gran mayoría de las películas europeas siguen siendo producciones nacionales principalmente por tres razones: la temática y la cultura propia del realizador por un lado, la cultura y las referencias del público por otro y, finalmente, el sistema de producción en sí. Más aún cuando las ayudas nacionales piden a menudo que las películas contengan marcas culturales nacionales (horas de rodaje sobre el terreno, presencia de actores o miembros del equipo). La coproducción representa de esta forma, cuando está directamente justificada por la temática, un desafío artístico que lleva a los críticos de cine a calificar las coproducciones europeas como un “crisol de culturas” o también como un verdadero “pudin”, manifestando así la disolución de las identidades artísticas bajo el efecto del mecanismo de producción.

Los guionistas y realizadores europeos tienden a localizar la temática en su propio espacio geográfico, primero por pertinencia artística, porque es el territorio que conocen y que mejor les corresponde (Oh Boy del cineasta alemán Jan Ole Gerster, localizada en su totalidad en las calles de Berlín), pero también por comodidad lingüística o logística. Por parte de los productores existe una cierta tendencia a pensar primero en el mercado nacional. Para Rodolphe Buet, Presidente Director General (PDG) de StudioCanal Germany, “el cine francés está muy dirigido hacia el mercado francés (…) y el cine alemán está en gran parte financiado por la televisión…”. Pero también es verdad que el sistema francés, más atento a la ambición artística de los proyectos, atrae también a cineastas del mundo entero. Margaret Ménégoz, productora y directora de Les Films du Losange, recuerda que “Francia se interesa mucho por los directores extranjeros, incluso por los jóvenes cineastas. Y es también verdad que la industria del cine va mal en muchos países: en España, el Estado realiza grandes recortes en el presupuesto de la televisión, en Italia ya no existe regulación y no hay verdaderamente un relevo al gran periodo del cine italiano…”. Para los productores independientes, la búsqueda de la coherencia artística es, por tanto, primordial. Según Bertrand Faivre, productor y director general de Bureau, “los cineastas y los productores son muy sensibles respecto al territorio en el que trabajan. Es el primer cursor, el primer mercado en función del cual miden el éxito de la película. Las películas que están destinadas al mercado internacional se ven efectivamente beneficiadas si están en inglés. Pero el primer criterio del éxito para mí es el éxito artístico de la película (…)”. Para Paulo Branco, productor y director de Alfama Films, “como productor, produzco desde Francia porque es el sistema menos malo, lo utilizo como una herramienta. Aquí animamos a una cierta declaración artística al cine, aunque los mecanismos de selección del Centre Nacional du Cinéma et de l’image animée (CNC) tienden a veces a normalizar las películas”.

En cambio, a un cierto nivel de producción, hace falta acercarse a los gustos del público para reducir los riesgos del fracaso: Bertrand Faivre reconoce así que “El caso Farewell, que tiene un presupuesto notablemente más alto que El desconocido del lago [+lee también:
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entrevista: Alain Guiraudie
ficha de la película], está pensada desde el principio para dirigirse al público internacional. Pero una vez más, el cine es una oferta, por lo que pensamos primero en el éxito artístico de la película como proposición nueva para el público”. La misma lógica se sigue en StudioCanal (productora por ejemplo de El topo en 2011), pero esta vez desde dentro: “Las filiales tienen autonomía en la explotación, pero para la producción colaboran entre ellas, tienen contactos semanales y están totalmente implicadas en el proceso. Evidentemente hace falta que los proyectos tengan una base europea suficientemente fuerte en términos de mercado y esto pasa por supuesto por las estimaciones de los tres territorios principales”. Para los proyectos de envergadura internacional como los de StudioCanal, “la elección del rodaje en Alemania, en Francia o en Gran Bretaña depende mucho de las incentivos fiscales que se proponen allí” (Rodolphe Buet), aunque la raíz de la financiación parte de la sede francesa de StudioCanal.

Para los productores independientes, el primer motor de una coproducción sigue siendo el tema mismo de la película.

Para elegir los lugares de rodaje, los mecanismos de financiación y los colaboradores, la mayor parte de ellos siguen la geografía del proyecto del guionista o del realizador: si este integra una dimensión transnacional, el productor puede intentar organizar una coproducción con un colaborador local. Estas han sido numerosas en los años 1950 y 1960, en particular entre Francia, Italia y España. Hoy, según Paulo Branco, “ya casi no se hacen coproducciones entre estos países, porque el mercado del cine en Italia y en España es desastroso”. Los incentivos fiscales puestos en marcha por las políticas públicas a nivel regional y nacional son criterios que entran en juego en la cadena de decisiones de la localización de una película, pero no son siempre determinantes. Para las películas independientes, cuyo éxito está ante todo unido a la visión del realizador y a su coherencia, la localización de la película se determina primero por su elección y el beneficio de un crédito fiscal es solo una optimización fiscal que deriva de esta elección. Para Bertrand Faivre: “Todo puede cambiar en función de las circunstancias, todo está estimulado por la temática. He coproducido varias películas, Feliz Navidad, Welcome [+lee también:
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ficha de la película], El Capital [+lee también:
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ficha de la película], o también Far North [+lee también:
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ficha de la película], con Michelle Yeoh y yo no voy siempre a Inglaterra. En Feliz Navidad, por ejemplo, la coproducción forma parte de la genética del proyecto: una película sobre la Primera Guerra Mundial donde personas armadas de varias nacionalidades fraternizan ya anticipaba cuál debía ser la estructura ideal de la coproducción”.

Margaret Ménégoz resume con una frase optimista las especificidades del sistema europeo: “En conjunto es, a pesar de todo, bastante fácil producir en Europa; existen muchas ventanas, que forman un telar muy complejo, que hace falta conocer, pero que permite producir y coproducir y encontrar financiación”. Sin embargo, el cine no es la única industria audiovisual cuyos productores interactúan a nivel europeo. Observamos otros tipos de colaboraciones audiovisuales, notablemente en torno a la producción de series, como por ejemplo Wallander (Yellow Bird/BBC), Borgia (Atlantique Productions, Canal+, EOS Entertainment y ETIC Films) o también Crimen en el paraíso (BBC/Atlantique Productions). Las series responden a una lógica de producción televisual particular que las distingue de la economía de la industria cinematográfica, a pesar de los numerosos acercamientos en términos narrativos y estéticos.